到目則为止，我们在某种程度上一直谈论的是艺术，根据其定义, 艺术在现实世界中不-定能取得成功。如果艺术创作离开博物馆和画廊，

 

进入商业环境中，最终人们就会发现亘古不变却令人尴尬的真相，即无 论理念多么出彩，大多数事情最终都要找到一种自己养活自己的方式。 它们能否存活下去仰赖于此。

这意味着若要管理组织中的创造性过程，你必须既要检视情节的铺 陈（rising action)，又要检视故事的收尾（falling action),即前者指创 意本身的探索，可以说是“播种”，而后者指使作品商业化的二次创作 过程，可以说是“收获”。在电影业，创意及其落实之间的助产士具体 被称为“制片人”。每个领域的每一个人都需要制片人，对于通过牵线 搭桥将艺术愿景变成现实的中间人来说，电影制片人是他们极好的榜样。

2013年，电影《达拉斯买家倶乐部》(Dallas Buyers Club)上演， 罗比•布伦纳(Robbie Brenner)和蕾切尔•温特(Rachel Winter) 为其联合制片人，这部电影很好地说明了制片人的能动作用。该项目 在2013年之前很长时间就开始运作，故事的基调就是同事友谊。克 雷格•博滕（Craig Borten)是布伦纳在洛杉矶认识的第一批朋友之一, 早在20世纪90年代，克雷格和他的编剧搭档梅丽萨•沃勒克（Melisa Wallack)就写完了电影脚本，布伦纳把克雷格介绍给自己另外一位朋 友马克•福斯特（Marc Forster),马克为环球影业公司买下了这部电影， 但附加条件是让布拉德•皮特（Brad Pitt)主演。但无疾而终，环球影 业公司没有投入拍摄，2009年，电影脚本还给了作者。

这一次，罗比把电影给了马修•麦康纳（Matthew McConaughey)的 代理人。电影脚本在一个有趣的时间点进入了麦康纳的生活。在那之前 的一年半，他做了一个堪称冒险的选择，回绝了在环球电影公司和想象 娱乐公司（Imagine)合作翻拍的《私家侦探玛格侬》(Magnum 中 担任主角，如果答应了，他可以保证获得1500万美元的片酬，有可能会

 

更多。婉谢了角色之后，他息影了一年半。

当麦康纳收到《达拉斯买家倶乐部》的脚本时，他同意出演罗恩•伍 德鲁夫(Ron Woodroof),这是一位牛仔竞技表演者,也是艾滋病的感染者， 备受艾滋病的折磨，在政府唯一批准的治疗药物没有效果的情况下，开 始在黑市上买卖抗艾滋药品，在帮助自己的同时，也帮助了很多同病相 怜的人，进而受到美国药监局和国际制药业巨头的阻挠和施压，为此罗 恩要对付他们，他就是电影的中心人物。据报道，麦康纳出演此角色的 片酬不足20万美元，不过，他可以得到一定比例的票房分成。他们还需 要一位导演。从他们合作过但没有完成的项目上,罗比认识了让-马克•瓦 雷（Jean-Marc ValMe)(请注意，主题仍旧是同行朋友），他同意当导演。 因为罗比担任着相对论传媒公司（Relativity Media)制作部的总裁，她请 求自己的老朋友蕾切尔•温特共同担任制片人。

为了扮演被艾滋病毒摧毁了身体的伍德鲁夫，麦康纳开始了近乎绝 食的减肥。按照拍摄进度表，他要减掉40磅体重，但当他已经减掉大约 38磅时，拍摄资金却告吹了。制片人打电话给麦康纳，告诉他电影不得 不推迟几个月，以便在财务上重新加以调整。麦康纳不准备等。他告诉 他们必须把这件事搞定。

为了让本片正常拍摄，制片人做出了一个重大决定，那就是把照明 方面的预算全部砍掉。也就是说影片中基本上没有任何人工照明。这一 决定让制片人节省了大约100万美元，使得他们用差不多400万美元就 完成了拍摄。缺乏照明看上去有困难，但也给这部电影带来了一定的真 实性，这会把观众带回故事发生的20世纪80年代，当时数字美化技术

还不发达。接下来，这部影片获得6项奥斯卡奖提名，全球票房总收入 为5000多万美元。

 

这是制片人的两难选择：你有一个好创意，希望把它制作出来。而 那需要花钱。你必须弄清楚如何具体落实该项目，即要在资金和创意之 间反复权衡、掂量。你必须完成这项工作，既要反映你在艺术上的追求， 也要量入为出，实现收支相抵。在以市场经济为建构基础的世界里，制 片人经常要做的就是让创造性工作成为可能。

类似于电影这样的行业，既要保持艺术的完整性，又要具有商业的 可行性，巧妙处理二者的关系，以期鱼和熊掌兼得可是越来越难了。琳 达•奥布斯特（Lynda Obst)是《西雅图夜未眠》（Sleepless in Seattle)和《晓 家的一夜》（Adventures in Babysitting)的制片人，也是《好莱捣不眠夜》

(Sleepless in Hollywood) 一书的作者。她写道：电影制片人现在要费很 大的精力应对愈加狭窄的获利途径，因为不再有DVD销售的支持。这部 分收入不再有指望，因此加大了新拍摄项目的风险，使得复制过去成功 的模板愈发有吸引力。按照奥布斯特的观察，现在拍出来的电影要么是 全球院线大片，要么是小成本的独立电影，除此之外，不大不小的电影 已经越来越稀罕了。

在任何行业，在创造性和商业之间切换的方法都是在图表上画对角线。

每个象限描述一项活动，从“研究”开始，其次是“分析"，接着 是“合成”和“实现”。下页图中的数字表示的是设计思维过程中的步骤： (1) 了解意图，（2)获知内容，（3)认识人，（4)构思深刻见解，（5) 探索概念，（ 6)制定解决方案和（ 7)制作出样片或样品。

这就是矩阵图的对角线，它可以示意制片人的角色。不管是从“研究” 到“合成”，还是从“分析”到“实现”，你都处于将创意付诸实施的 过程中。

最早介绍给我这张图的是休.缪齐克（Hugh Musick)，他是一位

 

 

讨人喜欢的艺术家，还是芝加哥的伊利诺伊理工学院设计学院的副院长。 该图出现在他的同事维贾伊•库马尔（Vijay Kumar)的著作《101种设计 方法》{101 Design Methods、中0

休和维贾伊在设计学院教书，该学院的创立深受包豪斯学院 (Bauhaus)的影响。包豪斯是一所德国学校，创建于1919年，1933年 宣布解散。包豪斯也代表着一场社会实验，它把“创造性和商业艺术相 结合”当成其创立的使命。

因此，该图特别适合休在其课堂上讲给他教的那类制片人听。你有 一个绝妙的创意或华丽的设计对象并不重要，你还肩负着一个重担，那 就是想方设法让这些富有创造性的理念在经济世界中变成现实。走过任 意一条对角线时，你都会发现自己是在做“制片人”的工作。

除电影制作外，发展中国家的社会企业是另一个可以检验“制片人” 作用的地方。它们的财务状况很拮据,如果产品不够便宜,后果就会很严重。

 

難彼得•斯科特（Peter Scott)及其在伯恩制造公司（Burn

Manufacturing)工作的同事为例，他们致力于在肯尼亚生产节能炉灶。截

至2015年，大约一半的肯尼亚家庭依赖烧木材和木炭的传统炉灶，引申

开来，这又与森林砍伐、污染和一氧化碳中毒死亡有关。如果仅仅说“污染”

听起来很抽象，那么，我们不妨用数字说话，据估计，每年有很多人死

于室内污染，全球大约有430万人，这要比疟疾、肺结核和艾滋病毒加

在一起致人死亡的数字还要大。大约90%的肯尼亚人口远离电网，也无

法使用太阳能电池板，因此，没有很好的炉灶替代品。

很明显，人们需要清洁能源的炉灶，但现实是，除非它的替代产品

的制造成本低廉，否则，它就永远不可能有机会进入贫困社区。而要做

到这一点，在很大程度上要取决于发挥“制片人”的作用。

早在伯恩制造公司开始生产的25年前，加拿大的首席执行官彼得•斯

科特首先致力于解决炉灶的问题。在为美国和德国政府开展援助项目时，

他震惊地发现与燃烧木炭的炉灶有关的森林砍伐和死亡。他知道，想要

保护森林，就要生产出“可以拯救世界的消费产品”，但这条道路不仅

曲折，而且杂草丛生。

2009年，斯科特先是组建了一个10人团队，建立伯恩公司。开发炉

灶花了 3年的时间，工程用时1万个小时，很多人牺牲了自己的时间，

并且只领取部分工资，大约有50套整体设

计方案经过了反复论证。2013年秋天，他

们开始小批量制造，2014年，在内罗毕

(Nairobi)北部的一家企业全面开工生产。

2015年，社会风险投资基金聪明人（睿智）

基金（Acumen)投资该公司。

 

 

到了这个时候，“制片人”的难题有两个方面，分别是经济的和财务的。 对于伯恩公司来说，首先要降低制造成本，让炉子廉价到人们可以买得起。 其次，要设定贷款条件，以便让家庭能融资购买炉灶。平均而言，这些 家庭在木炭上每年花费500美元。而伯恩炉灶的木炭耗用量约为常规用 量的一半，使得家庭每年节省250美元。许多家庭一次拿不出这一数额 的现金。即使使用这种炉灶会让他们节省数百美元，但要从口袋里掏出 40美元买炉灶，他们却负担不起。这是一种挑战，正是人们发明银行和 股票交易要解决的那种挑战。

所以，除了扮演制片人的角色，设计出既好用又便宜的炉灶外，伯 恩公司还将融资渠道纳入其商业模式。公司向购买炉灶的人贷款，如此 f 一来，他们便可以将那40美元分期，分散至一个足够合理的长时间内偿还。

斯科特计划伯恩公司10年制造和销售370万台炉灶。据他估计，这 些炉灶总共可节省14亿美元木炭购置费，也会减少2000万吨以上的二 氧化碳排放量，从根本上降低室内空气污染，并减少砍伐约1.25亿棵用 作柴火的树木。对使用者及其家庭预算、身体健康和环境的影响全都取 决于“制片人”的工作。

制片人的作用会因工作场所的不同而不同。生产制造有可能更偏向 艺术一侧，类似于画廊经营者让艺术家自由发挥，但会想方设法卖掉他 们的作品一样。也有可能更偏向商业一侧，犹如面向大众市场的产品, 它会接受典型群众的测试，但从设计的角度仍打算追求独一无二。

在任何工作场所，“制片人”的角色并不总是需要全职工作。不 过，它确实又是一个需要特意指定的角色。指定一位“制片人”会让其 他人有时间专注于工作本身。商业化的任务变成了一种具有创造性的工作。 如果制片人的角色轮流当，那就不太可能是一个想要说“不”的人，更

 

像是在创意人士和商业人士之间促成共识和相互适应的人。既然任何人 的工作都要立足于应用，这就是很好的应用。

在头脑风暴会议中，制片人专属引导，这个角色有点像是聚会时那 个指定为大家担任司机的人，不管其他人怎么疯玩，他不能喝酒，必须 保持头脑清醒。若是一位团队成员或团队的一部分人担任这一角色，其 他人便可以自由地在风险大、回报也大的空间里展幵探索，并且知道值 得信赖的队友会帮助他们消除想法中的缺陷，使之更具可行性。在战略 评估规划会议或务虚会期间时，团队成员可以轮流担任“制片人”或介 于天马行空的想象和实际预算规划的中间人。工作之外，朋友或教练也 可以担任此角色。

“制片人”的决策路径实际上围绕着创意过程布设了一个健康的治 理框架。这些路径有助于你就项目之间的领地进行协商，因为有些项目 非常理想化，注定要失败，有些项目受到严格的控制，以至于他们放不 开手脚，无法充分发挥能力。“制片人”是一个好创意和实际成功之间 的“差”，但制片人真正的艺术是将创意商业化，同时，不能过早地妥 协阻碍创意的成长。

对于制片人角色来说，一个行之有效的方法就是放宽对原作者的约束。 考虑到对于表现良好的激励，值得问一问：如果知道不会因此受到好评， 你会做什么。如果没有人声明作者的身份，你会选择什么项目？有趣的 是，轮流担任制片人的角色会带来额外的好处，即可以让把自己的想法 看得最重的人休息一会儿。这位指定的“制片人”就可以停顿片刻，有 机会扩展视野。指定制片人也可以配合使用第二章提到的“设定宽限期”。 将“制片人”的最后期限推到未来，使得头脑风暴继续进行，而且势头 不减。

 

我们已经知道：被指定的经验丰富的角色为全人文化(whole-person culture)创建了一个安全的空间。在你制作时，你还可以依赖导师的耐心 倾听和同事朋友坚定而真诚的支持，大刀阔斧地探索B点世界的可能性， 而且知道被指定的那个制片人会等在那里，帮助你理清思路，并明确地 加以界定。

到目前为止，我们一直在谈论角色，在某些情况下，这些角色是指 派的，其他情况下，则是天生的。同事朋友或同行朋友代表一种自然状 态，但也可能是随着时间的推移培育出来的结果。制片人的称号描述了 人的一项特殊优势，它也可能是作为进程的一部分而临时指派的。事实上， 项目管理的角色很多都可以指派某些人担任，有的为创造性工作的物流 提供了便利，有的则增加了在组织架构内为不求特定结果的探索维持空 间的复杂性。